Gli inni epigrafici delfici e il teatro classico: un’interazione complessa

Sorprendente, quasi disarmante è la vastità della bibliografia relativa ai cinque inni epigrafici (tre peani ad Apollo, un peana [sic] a Dioniso e un inno a Vesta) rinvenuti a Delfi nel periodo a cavaliere tra l’ultimo decennio del diciannovesimo secolo e il primo del ventesimo. [1] Differenti per datazione (tre di essi risalgono alla metà del quarto secolo a.C., mentre i restanti due si collocano nell’ultimo terzo del secondo secolo a.C.) e per provenienza geografica dei relativi autori (Aristonoo è di Corinto, Filodamo di Scarfea in Locride Epicnemidia, Ateneo e Limenio, verosimilmente, di Atene), questi componimenti sono perlopiù accomunati da una dizione elevata e colta, ma anche da un’adesione non supina alla vulgata mitica. Le principali deviazioni dalla versione tradizionale del mito, seppur accuratamente studiate nei commenti relativi ai singoli inni, sembrerebbero riconducibili ad un denominatore comune finora non esplicitamente rilevato dalla critica: ciascuna di esse presenta paralleli (quantomeno parziali) con varianti mitiche attestate per la prima volta in testi tragici. Il Peana di Filodamo presenta, come le Fenicie di Euripide (649–656), una versione edulcorata della nascita di Dioniso e dell’instaurazione del suo culto, del tutto improntata alla serenità e alla gioia: il Peana di Aristonoo, con movenze simili a quelle del prologo delle Eumenidi (1–29), racconta di un insediamento pacifico di Apollo a Delfi; il Peana di Limenio, oltre a descrivere un itinerario del dio simile a quello delineato nelle Eumenidi (1–29), cita il ramo d’ulivo di Delo caro a Latona che già Euripide aveva menzionato nell’ Ifigenia in Tauride (1094–1105). Questa rete di affinità appare potenzialmente molto significativa, in quanto l’età ellenistica e la prima età imperiale sono ritenute le epoche della fioritura panellenica del teatro; forse anche (ma non solo) in virtù dell’accresciuta popolarità del culto di Dioniso, tradizionalmente considerato patrono delle manifestazioni teatrali, tragedia e commedia si diffusero prepotentemente in tutto il mondo grecofono, comprese le terre remote conquistate da Alessandro. [2] Già Strauss Clay, peraltro, ha sostenuto che il Peana a Dioniso di Filodamo potrebbe essere il frutto di una ben ponderata strategia del clero delfico, che, per evitare un appannamento del prestigio apollineo dinanzi all’ondata dionisiaca del teatro, avrebbe promosso un’assimilazione di Dioniso ad Apollo come Peana, avviando anche la costruzione di un edificio teatrale nel santuario. [3]

In ragione di tali premesse, questo contributo si propone di studiare i punti di contatto fra testi teatrali (in primis tragici) e gli inni epigrafici di Delfi che presentano varianti mitiche confrontabili con quelle note a partire dai grandi tragediografi ateniesi, ossia i peani di Aristonoo, Filodamo e Limenio, che saranno esaminati nel dettaglio sia sul piano contenutistico sia sul piano stilistico-formale. Siamo di fronte ad effettive riprese di opere teatrali, oppure le (innegabili) somiglianze devono piuttosto essere ricondotte (almeno in parte) all’alveo dell’antica tradizione lirica rifluita nelle sezioni corali della tragedia? [4] A questa domanda, a mio avviso affatto importante per un corretto inquadramento storico-letterario degli inni epigrafici delfici, si cercherà di rispondere nei prossimi paragrafi.

Dalla pavimentazione della Via Sacra, in prossimità dell’altare di Chio, proviene la stele che ha restituito un celebre quanto controverso Peana a Dioniso, composto, come riportato dal decreto onorario collocato al fondo dell’iscrizione, dall’altrimenti (quasi) ignoto Filodamo di Scarfea. L’esteso inno, del quale si conservano 156 versi, prende le mosse da un’evocazione della nascita di Dioniso e del progressivo consolidamento della sua identità (strofe 1–4); quindi, dopo una vasta lacuna alle strofe 6–8, il Peana prosegue con la voce di Apollo, che esorta i fedeli a tributare al fratello Dioniso gli onori che prima spettavano solo a lui. In particolare, Apollo chiede di istituire agoni ditirambici in occasione delle Feste Pitiche, nonché di completare la ricostruzione del suo tempio, nel quale dovrà essere venerato anche Dioniso.

Dall’ editio princeps di quest’inno, approntata da Weil nel 1895 e poi perfezionata nel 1897, [5] davvero molto è stato scritto, tanto da portare Käppel a osservare che “[t]rotz der relativ geringen Beachtung, die der Paian des Philodamos in modernen Literaturgeschichten findet, gibt es wohl kaum ein Gedicht des 4. Jhs. v. Ch., über das mehr geschrieben worden ist als über dieses.” [6] Particolarmente dibattute sono state la datazione dell’inno e la sua contestualizzazione storico-religiosa. Tuttavia, mentre la prima questione è stata risolta dal collocamento dell’arcontato del magistrato citato nel decreto onorario, Etimonda, al 340/339 a.C., [7] l’interpretazione complessiva del poema rappresenta ancora una vexata quaestio.

A scatenare l’interesse degli studiosi è stata, in particolare, la scelta di dedicare un peana, che, come noto, è il genere lirico più tipicamente (seppur non esclusivamente) apollineo, a Dioniso, cui per tradizione spettava la Gattung del ditirambo. In effetti, l’incompatibilità di peana e ditirambo, differenti per armonia, ritmo ed ἦθος, è segnalata da Pindaro (fr. 128c Snell-Maehler), che contrappone i due generi e le relative descrizioni con la correlazione μέν… δέ, e soprattutto da Filocoro (328 F 172 Jacoby), che spiega come non sempre gli antichi, in occasione delle libagioni, intonassero ditirambi, ma lo facessero soltanto quando tali libagioni prevedessero vino e ubriachezza: in caso di un contesto più disteso e ordinato, invece, era Apollo ad essere oggetto di canti. [8]

In verità, la prima strofe dell’inno di Filodamo si apre con una serie di invocazioni a Dioniso, chiamato con gli appellativi di Διθύραμβε, Βάκχ’, ε[ὔιε, ταῦρε, κ]ι̣σ̣σ̣ο̣χαῖ- / τα, Βρόμι’ (1–4); in questo modo, dunque, gli orizzonti di attesa dei fruitori vengono orientati in direzione del ditirambo, ma subito queste aspettative vengono confuse dal mesimnio Εὐοῖ ὦ ἰὸ [βακχ’ ὦ ἰὲ Παιά]ν, costituito da una prima parte dai connotati ditirambici (ὦ ἰὸ [βακχ’) e da una seconda che invece è propria del peana (ὦ ἰὲ Παιά]ν). L’ambiguità prosegue fino all’efimnio (Ἰὲ Παιάν, ἴθι σωτή[ρ, / εὔφρων τάνδε] πόλιν φύλασσ’ / εὐαίωνι σὺν [ὄλβῳ.]), che presenta tutte le caratteristiche proprie del peana, rese particolarmente evidenti dalle scelte lessicali e dalla richiesta di intervento benefico nei confronti della comunità. Nelle strofe successive mesimnio ed efimnio si ripetono inalterati, provvedendo così a sciogliere il dubbio in modo evidente quanto probabilmente inatteso: il componimento è un peana. [9]

La progressiva ‘apollinizzazione’ di Dioniso non si concretizza soltanto tramite la graduale immissione di elementi propri del genere del peana, ma anche attraverso particolari scelte nel trattamento della materia mitica. Colpisce, in particolare, la narrazione relativa alla nascita del dio Dioniso e al riconoscimento del suo status divino: Filodamo, infatti, omette scientemente tutti gli aspetti più scabrosi e dolorosi del mito. [10]

Se si confrontano i versi di Filodamo con le Baccanti di Euripide, si nota subito l’assenza di riferimenti espliciti all’infelice sorte della madre di Dioniso, incenerita dalla folgore di Zeus, alla quale invece la celebre tragedia allude già nel prologo (2–3), per poi dedicarle uno spazio ancor più ampio nella parodo (88–103). Una differenza ancor più marcata è segnata dalla calorosissima manifestazione di gioia che Filodamo attribuisce agli abitanti di Tebe e delle regioni vicine: siamo agli antipodi del Dioniso delle Baccanti, che, tornato nella terra natia appositamente per punire i Tebani, scettici sulla sua origine divina e non ancora iniziati ai suoi riti (26–54), suscita nelle donne della città una fosca frenesia che, invece di limitarsi alle ben più serene forme di invasamento descritte da Filodamo, culmina nell’uccisione del principale oppositore del dio, il re Penteo (1030). [12]

L’atmosfera che caratterizza la nascita di Dioniso in questo P eana, dunque, ha ben poco a che spartire con la ‘vulgata’: manca l’elemento dell’affermazione violenta del dio, che non si riscontra solo nell’episodio tebano del contrasto con Penteo, ma anche in tutti gli altri momenti più significativi del suo mito, ovvero gli scontri con Licurgo, le Miniadi e le Proitidi. [13] In Filodamo, piuttosto, si ravvisa nitidamente la penetrazione di elementi di matrice apollinea, come il nome di καλλίπαις Θυώνα che viene attribuito, in luogo del ben più frequente Semele, alla madre di Dioniso. Stando a fonti erudite come Pseudo-Apollodoro (3.5.3) e Diodoro Siculo (4.25.4), [14] Θυώνα sarebbe il nome che Semele avrebbe assunto dopo che il figlio Dioniso la condusse fuori dall’Ade e la fece salire sull’Olimpo. La scelta di questa variante onomastica, dunque, permette a Filodamo di scavalcare completamente l’episodio che aveva coinvolto Semele, comprimendo la successione diacronica degli eventi e concentrando tutta l’attenzione sul mero esito della vicenda, ovvero l’assunzione di Θυώνα fra gli dèi, la quale, in questo modo, viene implicitamente posta sullo stesso piano delle altre dee che a loro volta furono madri di dèi. Questa equiparazione viene completata dall’attribuito καλλίπαις, altrove mai attribuito a Semele: anzi, se l’aggettivo (come in Filodamo) viene impiegato con valore di composto essocentrico ed è riferito ad una dea, la divinità qualificata come καλλίπαις è sempre Latona, ovvero proprio la madre di Apollo. [15]

In sintesi, dunque, Filodamo, ha istituito un’analogia tra Latona e Semele con l’intento di evidenziare l’affinità dei rispettivi figli: per istituire questo rapporto, ha fatto ricorso all’aggettivo καλλίπαις, che, sia come composto essocentrico (‘dai bei figli’) sia come composto determinativo (‘bel figlio’), trova le sue prime attestazioni note nella tragedia attica, che nel primo caso corrispondono ad Eschilo Agamennone 762 e al fr. adespoto 178 Snell-Kannicht (dove, peraltro, l’attributo è riferito proprio a Latona), nel secondo ad Euripide Oreste 964.

L’uso dell’aggettivo καλλίπαις, pertanto, è indizio di una possibile relazione tra il P eana di Filodamo e la tragedia. Questo sospetto diventa più fondato se si considera la narrazione della nascita di Dioniso nel suo complesso. Essa, infatti, presenta un parallelo tanto significativo quanto purtroppo scarsamente considerato e indagato, [16] che ci viene offerto dal primo stasimo delle Fenicie di Euripide.

Come in Filodamo, anche nelle Fenicie Dioniso viene alla luce in una situazione contrassegnata da gioia e armonia: il riferimento alla madre non implica alcun cenno alla sua incinerazione, né alla venuta al mondo del dio seguono manifestazioni di ostilità o di violenza. Tutto si risolve nel tripudio di una danza entusiasta, ispirata da un piccolo Dioniso già coronato del verde dell’edera. Ciò che appare ancor più significativo, questa caratterizzazione di Dioniso non può essere ritenuta una trovata estemporanea, ma pare profondamente radicata nel sistema di valori che informa tutta quanta la componente corale di questa tragedia.

Il Coro delle Fenicie, come spiegato nella parodo (202–260), si compone di donne provenienti dalla zona di Tiro, la città fenicia della quale era originario Cadmo, il fondatore di Tebe. La loro destinazione ultima, tuttavia, non è Tebe, che comunque è la città dove si trovano al momento, ma Delfi, dove sono attese come offerta ad Apollo. Come ha ben sottolineato Arthur, le parole delle donne fenicie presentano una Delfi caratterizzata dalla compresenza di elementi apollinei e dionisiaci: [17] il Coro, infatti, non menziona soltanto le acque della fonte Castalia, ma anche i duplici bagliori di fuoco sulle vette sacre a Dioniso (226–228: πυρὸς / δικορύφων σέλας ὑπὲρ ἄκρων / βακχεῖον Διονύσου) e la vite che ogni giorno fa cadere il grappolo rigoglioso di infiorescenze (229–231: οἴνα θ’ ἃ καθαμέριον / στάζεις, τὸν πολύκαρπον / οἰνάνθας ἱεῖσα βότρυν). Delfi si configura, quindi, come il luogo della conciliazione di Apollo con Dioniso, il quale perde gli aspetti più selvaggi propri del suo culto per divenire “a god of peace and civilization.” [18] La pacifica nascita di Apollo a Tebe, dunque, è funzionale a creare l’immagine serena di un passato perduto, minacciato e vanificato da un presente nel quale divampa una conflittualità selvaggia. Ciò risulta molto chiaro nella strofe del secondo stasimo (784–800), che presenta una netta contrapposizione tra Dioniso e Ares, cui il coro, con una dura apostrofe, rimprovera l’insensibilità per la bellezza delle feste di Dioniso, dove le fanciulle danzano coronate di edera: Ares, invece, si appresta a guidare processioni senza guida, animate dallo stridio metallico delle armi. Le odi corali delle Fenicie, dunque, sembrano organizzate secondo una tripartizione temporale: [19] un passato positivo ma ormai inattingibile, incarnato dalla madrepatria fenicia e dalla presenza di figure benefiche come Dioniso, un presente che, nella città di Tebe, è segnato dalla forza distruttrice di Ares, e soprattutto un futuro incarnato da Delfi (non a caso la meta delle fanciulle fenicie), dove la congiunzione di istanze diverse ma complementari, rappresentate da Apollo e Dioniso, potrà offrire una riconciliazione.

L’avvicinamento di Apollo e Dioniso che si lascia agevolmente intuire nelle Fenicie, peraltro, non è affatto un unicum nella tragedia: anzi, la tragedia è il genere dal quale provengono le testimonianze più antiche di un tale rapprochement. Oltre ai canti corali delle Fenicie appena considerati, esse consistono in due frammenti tramandati da Macrobio (Saturnalia 1.101.19 Willis), che, a sostegno della tesi per cui il Parnaso sarebbe stato sacro sia ad Apollo sia a Dioniso, cita un passo di Euripide (fr. 477 Kannicht: δέσποτα φιλόδαφνε Βάκχε παιὰν Ἄπολλον εὔλυρε) e un passo di Eschilo (fr. 341 Radt: ὁ κισσεὺς Ἀπόλλων, ὁ βακχειόμαντις). Entrambi i frammenti presentano un palese scambio di attributi tra le divinità, in quanto il Bacco euripideo è presentato come ‘amante del lauro’ (φιλόδαφνε) piuttosto che dell’edera, mentre l’Apollo eschileo si orna di edera (κισσεὺς) e vaticina in preda al delirio bacchico (βακχειόμαντις). [20]

Aspetti della religione dionisiaca dai connotati latamente apollinei si incontrano, peraltro, persino nel primo stasimo delle Baccanti di Euripide (370–432), dove il Coro di Baccanti asiatiche enuncia i principi della σωφροσύνη, orientati al rispetto dei valori civili consolidati. Nel commento allo stasimo, Guidorizzi afferma che “il Coro descrive […] un secondo aspetto della religione dionisiaca, quello che era più familiare alla cultura ateniese,” presso la quale Dioniso era considerato “il sereno signore del vino e dei banchetti,” il dio che “rende uguali poveri e ricchi, accomunati dalla gioia e dall’oblio che il vino offre.” [21]

In effetti, questo stretto legame tra Apollo e Dioniso che vediamo ad Atene e a Delfi potrebbe avere a che fare con la storia religiosa di queste due comunità. Secondo Rohde, l’avvicinamento dei due fratelli divini avrebbe avuto luogo a Delfi, dove il culto di entrambi doveva essere molto vivace fin dall’antichità, tanto che Plutarco (De E apud Delphos 388e) affermava che a Delfi Dioniso era oggetto di una venerazione non inferiore di quella tributata ad Apollo. Rohde ritiene che la classe sacerdotale delfica inglobò il culto dionisiaco nell’ottica delle proprie aspirazioni universalistiche, privandolo però dei suoi aspetti più eversivi e violenti; in seguito, questa versione edulcorata del dionisismo sarebbe penetrata ad Atene tramite l’oracolo di Delfi, come d’altronde sembra confermare Pausania (Periegesi 1.2.5), secondo il quale Pegaso di Eleutere avrebbe introdotto il dio ad Atene proprio con l’aiuto dell’oracolo. [22]

Il possibile collegamento che Rohde individua tra il dionisismo delfico e il dionisismo ateniese solleva ulteriori questioni. Se si ammette, infatti, che il Peana di Filodamo e le odi corali delle Fenicie possano aver risentito di un retroterra condiviso, diventa più arduo appurare se le somiglianze fra tali testi debbano essere semplicemente ricondotte a queste origini comuni oppure se si debba postulare un influsso diretto della tragedia euripidea sull’inno delfico. Per questa ragione, a mio avviso, occorre estendere l’indagine anche ad altri aspetti, considerando in particolare se il Peana di Filodamo contenga elementi strutturali e formali propri della tragedia.

Uno degli aspetti che maggiormente caratterizza il teatro tragico è la commistione di generi corali differenti. In molti casi risulta complesso attribuire ad un’ode un’etichetta ben precisa, in quanto l’autore teatrale aveva massima libertà nel combinare generi differenti a seconda delle esigenze sceniche di ciascuna rappresentazione e di ciascuna fase della rappresentazione. [23] Si prenda il caso del peana. Come è stato dimostrato da Rutherford, questo genere veniva impiegato in contesti del tutto alieni rispetto allo standard della vera e propria lirica corale: nella tragedia, il peana era spesso associato alla sfera ctonia della lamentazione funebre, altrettanto sovente serviva meramente a sollevare false aspettative poi smentite da un seguito degli eventi disastroso, addirittura poteva essere oggetto di un’esecuzione in assolo, come nel caso dello Ione euripideo (125–127 = 141–143), oppure poteva persino favorire la perpetrazione di un inganno ai danni del protagonista, come nel Filottete sofocleo (827–838).

Di fronte a una così vasta possibilità di reinterpretare i generi lirici (e, segnatamente, quello del peana), non stupisce che potessero esservi accostamenti o ibridazioni anche fra peana e ditirambo. L’esempio più significativo [24] è offerto dal primo stasimo delle Trachinie di Sofocle (205–224), qualificabile come “dithyrambic paian ” [25] per via dell’alternanza di elementi dionisiaci, come il grido rituale εὐοῖ (218), l’edera (219: κισσὸς) e gli agoni ditirambici (219–220: Βακχίαν […] ἅμιλλαν), ed elementi propri del peana, come il tipico refrain ἰὼ ἰὼ Παιάν (221), che, come in Filodamo, risolve i dubbi sul genere dell’ode.

La polifonia del primo stasimo delle Trachinie intende ritrarre la gioia disordinata del Coro di fronte alla notizia dell’imminente arrivo di Eracle; gioia che, tuttavia, sarà successivamente delusa e sconvolta dall’ingresso in scena di un Eracle già morente (1004). La combinazione di elementi lirici differenti, dunque, non è scelta meramente esornativa, ma intende sollecitare e spesso anche ingannare gli orizzonti delle attese del pubblico, che, nel contesto di una song culture quale quella della Grecia classica, doveva essere in grado di riconoscere generi lirici diversi e conoscerne le caratteristiche. [26] Ebbene, questo gioco con le aspettative del fruitore è, come si è visto, un tratto caratteristico del Peana di Filodamo, che mantiene per parecchi versi un’ambiguità sul proprio genere; e questa ambiguità, a sua volta, è proprio il ‘marchio di fabbrica’ delle odi corali in tragedia, capaci di superare la tradizionale dicotomia tra peana e ditirambo. A questo proposito, va detto che è senz’altro possibile che anche nella vera e propria lirica corale vi fosse stata già in età classica una maggiore sovrapposizione di generi rispetto a quanto la critica pensasse in passato. Un caso molto discusso, ad esempio, è quello del Ditirambo 17 di Bacchilide, classificato per l’appunto come ditirambo nell’edizione alessandrina nonostante contenga un’invocazione ad Apollo e un finale confacente ad un peana. [27] In linea di massima, tuttavia, è da ritenersi che la contaminazione di generi sia avvenuta in massimo grado solo a partire dal teatro tragico; inoltre, la determinazione del genere del Peana di Filodamo si configura, in ragione della fusione delle due essenze divine, quasi come una sfida/inganno al fruitore, cosa che, a mio parere, sembra presupporre l’avanzato stadio della manipolazione dei generi lirici che si riscontra negli autori teatrali.

Un altro elemento che sembra avvicinare Filodamo alla tragedia, e in particolare alle citate Fenicie di Euripide, è la mise en abyme della stessa attività poetica. Come ben messo in luce da Prodi, il Coro di fanciulle fenicie si presenta esso stesso come un coro, desideroso di poter entrare in servizio presso il tempio di Delfi ed esercitare il proprio compito senza paura (235–236: ἀθανάτας θεοῦ / χορὸς γενοίμαν ἄφοβος). Le Fenicie, però, non formano un coro qualsiasi: a ben vedere, esso ha numerose caratteristiche dei cori che venivano inviati dalle città greche in occasioni di θεωρίαι, ovvero rappresentanze politico-sacrali presso un’altra città. [28] In tali contesti, il coro era incaricato di realizzare componimenti che presentassero in buona luce la propria città e rinsaldassero i legami con la terra ospitante; tali performances corali, forse suddivise lungo tutto l’arco della missione (alla partenza, en route, e soprattutto all’arrivo), avevano dunque un ruolo molto delicato, in quanto da esse passava la promozione della comunità e la possibilità di sviluppare maggiore affiatamento al suo interno, nonché tra essa e i suoi alleati. [29] Il coro euripideo di donne fenicie, quindi, è rappresentato per certi versi come un coro imperfetto, in quanto non ha ancora potuto completare la sua missione con l’arrivo a Delfi: la tragedia, tuttavia, riscatta questa condizione, offrendo al coro la possibilità di realizzarsi come vero e proprio Coro, che si dimostra capace di illuminare e dare profondità storica alle dinamiche che collegano la loro madrepatria, la loro tappa intermedia e la loro destinazione.

Secondo un procedimento simile, Filodamo presenta il ‘Dioniso-Peana’ cui è dedicato il suo Peana come frutto del suo stesso peana. L’autore traccia un cammino per cui il Dioniso gioiosamente nato a Tebe diventa Dioniso-Iacco, assumendo così i tratti del salvatore, e quindi un Dioniso-Peana. Quest’ultimo passaggio avviene ai versi 58–62, dove Dioniso, giunto in Pieria, viene denominato Peana dalle Muse (Μοῦσαι δ’ αὐτίκα παρθένοι / κ[ισσῷ] στεψάμεναι κύκλῳ σε πᾶσαι / μ[έλψαν] ἀθάνα[το]ν ἐς ἀεὶ / Παιᾶν’ εὐκλέα τ’ ὀ[πὶ κλέο]υ-/ σαι). In altre parole: Dioniso diventa oggetto del canto del Muse, e cioè della poesia, ed è grazie alle Muse e alla poesia, e in particolare grazie a questo specifico Peana, che Dioniso diventa Peana (per dirla con Käppel: “ Dionysos ist Paian durch den vorliegenden Paian, und als Paian kann er mit einem Paian geehrt werden ” [30] ). In buona sostanza, dunque, come le odi corali delle Fenicie permettevano ad un coro ‘incompiuto’ di divenire a tutti gli effetti Coro, così il genere del peana permette a Dioniso di sviluppare una caratteristica di cui è dotato in potenza e diventare Peana. Il procedimento è davvero simile, e difficilmente si può ritenere un caso che, tra il Peana di Filodamo e le Fenicie, sussista anche questa analogia oltre a quelle già evidenziate.

Se già questi espedienti tecnici, dunque, sembrano dimostrare un influsso tragico sull’inno di Filodamo, è comunque possibile, per fugare ogni possibile dubbio, aggiungere ancora la conferma dell’analisi stilistica e linguistica. Già Rainer notò che molte delle scelte lessicali che caratterizzano quest’inno presentano notevolissimi punti di contatto con la parodo e con il secondo stasimo delle Baccanti di Euripide: [31] da una tabella approntata dallo stesso Rainer si evince che, nell’arco dei 149 versi euripidei, ben 47 parole hanno corrispondenza nel Peana (circa una parola ogni tre versi, dunque!). Esistono poi analogie significative anche a livello di sintagmi e di frasi: per i primi si consideri, ad esempio, il κισσῷ […] στεφανωθεὶς di Baccanti 81, molto simile al κ[ισσῷ] στεψάμεναι del verso 59 del Peana, per le seconde, invece, si può citare la proposizione γᾶ πᾶσα χορεύσει (Baccanti 114), da confrontare con il πᾶσα […] χόρευ- / εν̣ […] χώρα dei versi 19–20 del Peana (tanto che Furley e Bremer dicono che la frase euripidea “was clearly the model” [32] di quella di Filodamo).

Le Baccanti, peraltro, non sono l’unico testo teatrale a presentare ragguardevoli punti di contatto con Filodamo. Molto significativo è il caso del fr. 3 Snell-Kannicht di Pratina, nel quale figurano ben quattro degli epiteti impiegati da Filodamo per designare Dioniso nell’ incipit dell’inno: Βρόμιος (2), θριαμβοδιθύραμβε (16), corrispondente al Διθύραμβε del verso 1 del Peana, κισσόχαιτ’ ἄναξ (16).

In verità, non si può escludere che queste analogie, per quanto significative, possano dipendere almeno in parte da modelli comuni, e che quindi non provino un’influenza del teatro su Filodamo. Tuttavia, i dubbi vengono eliminati dalla presenza di alcune marezzature attiche, che screziano la superficie della pur dominante facies dorica del Peana. In particolare, si segnalano: [33]

• La forma attica dell’avverbio temporale ἀεί (60), che si distingue dallo ionico αἰεί e dal dorico αἰές. Va detto che ἀεί, se ci si può fidare della tradizione manoscritta, non è del tutto assente nella lirica corale, ma è sicuramente più raro di αἰεί (4 occorrenze a 26 nei tre grandi lirici Pindaro, Simonide e Bacchilide).
• Il sostantivo ἱκετεία (114: ἱκετείαις), le cui prime occorrenze rimontano al V secolo a.C. e che, in verità, non risulta attestato nel teatro, ma molto frequente in prosa. Il suo uso in luogo del meno attico ἱκεσία è raccomandato da Frinico Ecloga 3.
• L’indicativo contratto ‘γκυκλοῦ[νται (124), notevole anche per il fatto che il verbo ἐγκυκλόω non risulta attestato prima del teatro attico (Euripide, Aristofane). Una contrazione analoga potrebbe trovarsi in ἰκ[οῦ] (3), ma qui la lacuna cade proprio in corrispondenza delle lettere interessate, per cui non si può del tutto escludere che qui vi fosse, piuttosto, una forma non contratta del tipo ἰκέο, come in Pindaro Pitica 9.51 e Nemea 3.3.

Inoltre, si possono aggiungere alcune forme più genericamente ionico-attiche:

• La voce verbale χόρευ-/ εν̣ (19), che presenta il cosiddetto ‘ν efelcistico’, tratto tipico della morfologia ionico-attica. [34]
• Il vocalismo [ɛ:] in πα[νδ]ήμοις (114). Dell’aggettivo πάνδημος non sono note occorrenze prima di Sofocle e di Euripide.
• L’accusativo contratto ἀγή- / ρων (119), che compare già in Iliade 2.447, ma diventa particolarmente frequente nella tragedia (tre occorrenze in Euripide) e negli autori attici.
• L’infinito στῆσαι (139), attestato quattro volte in Euripide e una in Sofocle, e ben diverso dalla forma στᾶμεν, che invece compare in Pindaro Pitica 4.2.

Che in Filodamo figuri una componente attica, e tragica in particolare, risulta dunque oltremodo evidente.

L’aver stabilito un’effettiva connessione contenutistica e formale tra il Peana di Filodamo e il mondo del teatro ateniese comporta necessariamente un riverbero sull’interpretazione complessiva dell’opera, da sempre molto dibattuta. In particolare, appare doveroso valutare se e in che modo questo risultato possa corroborare le tesi di chi, come Croissant e Vamvouri Ruffy, ha sostenuto un influsso di Atene nella composizione dell’inno. [35]

A differenza di Strauss Clay (vd. supra, 0), l’interpretazione di Vamvouri non chiama in causa l’edificazione di un ipotetico teatro delfico di quarto secolo a.C., al quale, peraltro, il testo del Peana non sembra fare riferimento. La studiosa sottolinea invece il contributo ateniese alla ricostruzione del tempio di Apollo a Delfi, che, dopo la distruzione del 373 a.C., fu completata soltanto intorno al 320 a.C. In particolare, viene evidenziato l’apporto iconografico fornito dagli artisti ateniesi Prassia e Androstene, che Pausania (Periegesi 10.19.3) presenta come incaricati della decorazione frontonale del nuovo tempio. Notevole è che, mentre il frontone Est di tale edificio rappresentava un Apollo citaredo circondato da Latona, Artemide e dalle Muse, il frontone Ovest raffigurava Dioniso, attorniato dalle Tiadi, dal Sole e dalla Luna: una realizzazione molto fedele, dunque, della richiesta fatta da Apollo nel Peana di Filodamo, dove il dio chiede ai fedeli di includere nel nuovo tempio una statua in oro (molto probabilmente quella del fratello Dioniso) attorniata da dee danzanti.

Assai simile al programma scultoreo del frontone Ovest di Delfi, peraltro, è anche il complesso monumentale dell’isola di Taso, anch’esso assemblato nel IV secolo a.C. dagli Ateniesi; alla loro guida, per di più, dovette esservi uno degli artisti attivi a Delfi, Prassia, la cui firma è stata rinvenuta anche a Taso. In questo caso, a dominare il gruppo scultoreo è una statua di Dioniso citaredo, modellato sulla figura canonica dell’Apollo citaredo circondato dalle personificazioni della Tragedia, della Commedia e del Ditirambo. Sembra dunque lecito affermare che la promozione della figura di Dioniso, adeguatamente rivestito di connotati apollinei e inserito in un contesto teatrale, sia stato un elemento centrale dei programmi iconografici ateniesi del quarto secolo a.C.: proprio in quegli anni, del resto, la città di Atene si stava indirizzando ad una sempre più intensa valorizzazione dell’istituzione teatrale, sostenuta con particolare fervore dalla figura di Licurgo, che avviò anche la costruzione di un teatro in pietra in onore di Dioniso.

È del tutto plausibile che Filodamo di Scarfea fosse a conoscenza di questo orientamento culturale e politico, tanto più se si considera che un’epigrafe attica risalente proprio alla metà del quarto secolo a.C. (IG II ² 3045) sembra parlare proprio di uno Σκ]αρφ[αῖ]ος che fu impegnato nella rappresentazione di spettacoli (ἐδίδα[σκε]). Al limite, una piccola difficoltà potrebbe essere data dal fatto che, a Delfi, la festività drammatica più importante dovette essere quella dei Σωτήρια, che, a quanto pare, non aveva nulla a che fare con Dioniso, ma semmai con Apollo, Zeus e Nike. [36] Va però sottolineato come i Σωτήρια siano stati istituiti soltanto nel terzo secolo a.C., in seguito al respingimento di un assalto dei Galli al santuario di Delfi: [37] il merito di questa vittoria, la cui portata fu addirittura paragonata a quella delle Guerre Persiane, fu attribuito all’epifania del dio Apollo, secondo alcune versioni accompagnato da altre divinità, ma non da Dioniso. [38] L’assenza di quest’ultimo, dunque, potrebbe senz’altro giustificare la scelta di dedicare ad altre divinità gli spettacoli inscenati in occasione della commemorazione di tale battaglia. Si tenga anche conto del fatto che, negli anni intercorsi tra il Peana di Filodamo e la sconfitta dei Galli, il prestigio politico di Atene era molto scemato, mentre nel mondo greco si erano vistosamente moltiplicate le feste accompagnate da spettacoli teatrali, che, anche per via del loro sempre più scarso collegamento con il culto dionisiaco, potevano essere celebrate sotto l’insegna di qualunque altro dio. [39] La dedica dei Σωτήρια ad Apollo, Zeus e Nike, dunque, non è in alcun modo contradditoria con la contestualizzazione del Peana di Filodamo qui prospettata.

L’interpretazione e la ricezione critica del Peana di Aristonoo è segnata da vivaci controversie e vexatae quaestiones che permangono almeno parzialmente insolute. Databile con buona sicurezza intorno al 334/3 a.C. grazie alla menzione dell’arconte Damocare presente nel decreto di prossenia emanato a beneficio dell’autore, [40] l’inno risulta strutturato secondo lo schema tripartito più consueto nell’innografia greca (e rispettato anche da Filodamo nel suo Peana ): invocatio (la parte introduttiva nella quale la divinità viene invocata nominatim, anche tramite gli epiteti a lui spettanti), pars epica (la sezione descrittivo-narrativa nella quale l’orante lascia intendere perché ritiene di poter ricevere aiuto dalla divinità) e precatio (dove finalmente si esplicita la richiesta). [41]

Alla canonicità dell’impianto, tuttavia, corrisponde una narrazione mitica non congruente con la versione più diffusa del mito, ovvero quella già adottata nel più noto e illustre esponente del genere innografico, l’ Inno omerico ad Apollo. Lo scarto più significativo è rappresentato dal racconto relativo all’arrivo di Apollo a Delfi e all’instaurazione del suo potere.

Il Peana di Aristonoo, dunque, non fa alcuna menzione del mostruoso essere anguiforme che Apollo avrebbe ucciso in prossimità del futuro santuario delfico. Tale episodio è invece narrato da un numero assai cospicuo di testimonianze antiche, tra loro anche vistosamente non concordi nei dettagli della narrazione. Fontenrose suddivide questa messe di fonti in cinque sottoinsiemi: [42]

• Versione A (Inno omerico 3): narra che il mostro era un essere femminile, ucciso da Apollo al momento dell’instaurazione del proprio culto.
• Versione B (Simonide fr. 26a Bergk (= 117 Poltera); [43] Pseudo-Apollodoro 1.4.1; Pausania Periegesi 10.6.5, 10.6.6; Eliano Varia Historia 3.1; Ovidio Metamorfosi 1.321, 1.438–451; etc.): narra che Apollo, venuto a Delfi, fu attaccato da un δράκων di nome Πύθων, che sorvegliava il preesistente santuario a nome di Gaia o Themis. Apollo lo uccise e assunse il controllo dell’area sacra.
• Versione C (Euripide Ifigenia in Tauride 1242–1282; Clearco di Soli fr. 64 Wehrli; etc.): narra che Latona, dopo aver partorito Apollo sull’isola di Delo, lo portò fra le sue braccia a Delfi, dove fu attaccata dal mostruoso Πύθων. A quel punto interveniva proprio il piccolo Apollo, che con le sue frecce uccideva il δράκων.
• Versione D (Lucano Farsaglia 5.79–81, Luciano Dialoghi marini 9 Macleod; Igino Favole 140; Macrobio 1–17.52; etc.): narra che il Pitone, su ordine di Era, aveva dato la caccia a Latona, incinta di Apollo. Lo stesso Apollo, desideroso di vendetta, si sarebbe poi recato a Delfi per uccidere il drago, riuscendo nel suo intento.
• Versione E (Eforo di Cuma fr. 31a–b Jacoby; Pausania il Periegeta 10.6.6–10.6.7): seguendo un’ispirazione di tipo razionalistico, quasi evemeristica, narra che gli abitanti di Delfi avrebbero richiesto ad Apollo di intervenire contro un pericoloso brigante (quindi un essere umano a tutti gli effetti!) chiamato Πύθων o Δράκων, che venne così ucciso dal dio.

Indubbiamente, le fonti che più si avvicinano alla narrazione del Peana di Aristonoo sono quelle del gruppo B: molte di queste, infatti, raccontano che, prima dell’arrivo di Apollo, l’oracolo delfico era già stato occupato da almeno un’altra divinità, Gaia e/o Themis, che sono proprio le dee citate dal poeta corinzio. In verità, il mito dei precedenti possessori (i “Previous Owners” [44] ) dell’oracolo compare in un insieme ancor più vasto di fonti, risalenti fino al V secolo a.C. Euripide, nell’ Ifigenia in Tauride (gruppo C) presenta Πύθων come guardiano del santuario per conto di Gaia, mentre in un’altra tragedia, l’ Oreste (163–164), qualifica il tripode di Delfi come τρίποδι Θέμιδος: Lucano (gruppo D) ambienta la vendetta di Apollo sul mostro al tempo di Themis (5.80: cum regna Themis tripodasque teneret ); Eforo, pur nella sua rilettura del mito in chiave storicista, non rinuncia alla figura di Themis, ma la qualifica come donna mortale che avrebbe collaborato con Apollo alla fondazione dell’oracolo delfico. Inoltre, al di fuori dei gruppi e degli autori citati, va menzionato il fr. 261 di Pindaro (ed. Bowra), dove non si fa alcun riferimento ad un δράκων (né ad una δράκαινα), ma si accenna comunque ad una violenta lotta per il possesso di Delfi, nella quale si sarebbero scontrati Apollo (uscitone vittorioso) e Gaia. [45] Infine, merita un cenno una delle versioni raccontate da Pausania (Periegesi 10.5.5), [46] nella quale Gaia è presentata come l’antica signora dell’oracolo delfico: come in Pindaro, anche qui non compare il mostro anguiforme, ma nondimeno ha luogo una (tentata) violenza, quella di Apollo ai danni di Dafnida, figlia di Gaia, che finisce per trasformarsi in alloro.

È evidente che nessuna di queste fonti rimanda ad uno scenario di successione pacifica analogo a quello delineato da Aristonoo. In effetti, lo scenario dell’arrivo di Apollo a Delfi è contrassegnato dalla violenza nella quasi totalità delle fonti a noi pervenute. Oltre al Peana qui considerato, sono solamente tre i testi che presentano un arrivo di Apollo a Delfi all’insegna della serenità: il Peana ad Apollo di Alceo (fr. 307c Voigt), del quale si conserva una estesa parafrasi di Imerio (Orazione 48.105–131), il prologo delle Eumenidi (1–29) e una delle numerose varianti mitiche sull’origine di Delfi raccontate da Pausania (Periegesi 10.5.6).

Nell’inno di Alceo, Apollo viene inviato a Delfi da Zeus con l’indicazione di instaurarvi il proprio oracolo; tuttavia, disattendendo consapevolmente le raccomandazioni del padre, si reca presso gli Iperborei, dove resta per un anno. A quel punto, sollecitato dalle preghiere e dai canti della comunità di Delfi, decide finalmente di andare nella sede che gli era stata assegnata da Zeus, dove viene accolto festosamente. Come si può facilmente constatare, la versione narrata da Alceo è senza dubbio improntata alla serenità e all’assenza di conflittualità: tuttavia, al di là di questa affinità generale, il racconto non ha niente in comune con quello delineato da Aristonoo. Molto più significative, invece, sono le consonanze tra quest’ultimo e i citati passi di Eschilo e Pausania.

Già Weil, nella sua editio princeps del Peana di Aristonoo, sottolineava l’innegabile affinità dell’opera con il prologo delle Eumenidi. [47] In effetti, anche nella tragedia eschilea Apollo arriva nel santuario di Delfi quando esso è già esistente e il suo oracolo funzionante, ma senza che si faccia alcun riferimento esplicito ad un δράκων: anzi, la Machtergreifung di Apollo avviene in modo del tutto pacifico, in seguito ad un pacifico avvicendamento di divinità. Le dee, peraltro, sono le stesse (Gaia e Themis) citate da Aristonoo, quantunque in Eschilo ne compaia anche una terza, Febe. Le somiglianze, inoltre, si estendono anche alla preghiera che, nel prologo delle Eumenidi (20–29), segue alla cronistoria delle origini, integrandola con l’enumerazione degli altri dèi titolari di un culto a Delfi (seppur chiaramente in posizione subordinata ad Apollo). Molte delle divinità citate dalla Pizia, infatti, si ritrovano anche nelle due strofi del Peana di Aristonoo successive alla narrazione delle origini, nelle quali viene presentato un edificante resoconto dei doni e benefici che gli altri dèi concedono ad Apollo, lieto di contraccambiare.

Atena, Posidone, le Ninfe dell’antro coricio, Dioniso e Artemide: ben quattro di queste cinque divinità (ovvero tutte tranne Artemide) figurano anche nella preghiera della Pizia. Inoltre, sia in Eschilo che in Aristonoo, Atena occupa la prima posizione nell’enumerazione, così come in entrambi i poeti Dioniso viene denominato con l’appellativo di Βρόμιος, che, peraltro, non risulta attestato prima dei tragediografi attici (Tespi fr. 4 Snell-Kannicht; Pratina fr. 3 Snell-Kannicht). Non stupisce dunque che un ampio numero di studiosi abbia individuato in Eschilo il modello dei versi 19–40 del Peana di Aristonoo. Questo orientamento critico è ben presente fin dai primi studi sull’inno: già ravvisabile, come detto, nell’ editio princeps di Weil, esso trova una formulazione ancor più compiuta nel quasi coevo commento di Crusius, secondo il quale questo Peana, a suo dire, opera dello stesso Aristonoo che Plutarco (Lisandro 18.5) ricorda come un citarodo adulatore di Lisandro, sarebbe “attisch nach Sprache und Verstechnik, nach Inhalt und Tendenz.” [48] Anche Furley e Bremer parlano di “many points of similarity with the Pythia’s devotional words to Delphi at the beginning of Aeschylus’ Eumenides ” [49] e suggeriscono l’equivalenza tra l’Atena che in Aristonoo apre la strada ad Apollo e gli Ateniesi κελευθοποιοί di Eschilo. [50]

Tuttavia, l’interpretazione della relazione tra Eschilo ed Aristonoo e il rapporto tra quest’ultimo e Atene non è affatto pacifica. Sino al 1932, gli studiosi degli inni di Aristonoo avevano perlopiù dato per scontato il carattere filoateniese dell’ Inno ad Apollo in virtù del suo contesto di ritrovamento: il cippo che ne reca il testo, infatti, era stato reperito presso il Tesoro degli Ateniesi. La situazione fu però scompaginata da un cruciale articolo di Audiat, che, in seguito ad un riesame autoptico dei cippi di marmo e calcare fino ad allora ricollegati alla terrazza orientale del Tesoro degli Ateniesi, ne escluse categoricamente la pertinenza a tale struttura architettonica. [51] Non stupisce dunque che, a quel punto, studiosi come Georges Daux si siano chiesti: “L’inspiration attique apparaît-elle si évidente, maintenant que nous savons que le cippe ne se rattache aucunement aux offrandes athéniennes?” [52] Lo stesso Daux risponde negativamente alla domanda, sostenendo che le differenze tra il prologo delle Eumenidi e l’inno di Aristonoo siano almeno altrettanto significative delle somiglianze: il Peana nomina Tempe, mentre non fa mai un cenno ad Atene, alla quale certo non rimanda l’Atena Pronaia che tanto spazio ha nell’inno, in quanto questa non era venerata solo ad Atene, ma proprio a Delfi era oggetto di un culto importante, come del resto attesta l’esistenza di un suo τέμενος indipendente rispetto a quello di Apollo e delle altre divinità secondarie del santuario. Daux conclude quindi che Eschilo non sia fonte di Aristonoo, ma che piuttosto sia esistita una fonte comune ai due autori, riconducibile all’alveo dell’ortodossia delfica.

Le tesi di Daux sono state successivamente riprese da Defradas, il quale, a proposito della fonte comune, specifica che probabilmente essa dovette essere riprodotta più fedelmente da Aristonoo che da Eschilo, più propenso ad attuare modifiche per compiacere il suo pubblico ateniese. [53] Un riverbero di queste argomentazioni si percepisce nitidamente anche nel recente lavoro di Vamvouri Ruffy, che, pur non negando l’esistenza di un “écho intertextuel,” [54] sottolinea l’assenza del riferimento del passaggio di Apollo ad Atene nel Peana di Aristonoo e propone una diversa interpretazione dell’inno: esso sarebbe stato composto in occasione della costruzione dell’oploteca di Marmarià, nel santuario di Atena Pronaia, che fu edificata per decisione dell’Anfizionia delfico-pilaica nella stessa epoca della redazione dell’inno. Un tale contesto, evidentemente, spiegherebbe l’ampio risalto conferito da Aristonoo alla figura di Atena senza la necessità di chiamare in causa un influsso ateniese. [55]

In definitiva, dunque, rimangono in sospeso almeno tre questioni: 1) l’originalità o non originalità della versione mitica presentata nel prologo delle Eumenidi ; 2) la natura del rapporto che intercorre tra Eschilo e Aristonoo; 3) la committenza ateniese o delfica del Peana di Aristonoo. Quantunque non sia possibile approdare ad una risposta che soddisfi completamente ciascuno degli interrogativi, esiste una testimonianza che permette di fare luce almeno su alcuni aspetti: si tratta di un passo di Pausania (10.5.6), sorprendentemente quasi ignorato da una buona parte della critica, in particolare—ciò che è ancor più sorprendente—da quegli studiosi come Daux e Defradas che hanno espresso scetticismo sull’originalità della narrazione eschilea. [56]

Particolarmente significativa è la seconda parte del passo, ovvero quella successiva ai due esametri dell’ Eumolpia. La versione mitica che vi viene esposta è notevolmente vicina a quelle adottate da Eschilo e Aristonoo, ma in particolare a quella di quest’ultimo: sia nel Peana sia in Pausania, Apollo assume il controllo dell’oracolo di Delfi senza violenza, prendendo il posto prima ricoperto da due divinità (e non tre, come in Eschilo). Una piccola differenza consiste nel fatto che, in Aristonoo, Gaia e Themis sono rappresentate su un piano sincronico, mentre in Pausania, così come in Eschilo, si parla chiaramente di una successione di Themis a Gaia; resta però innegabile la forte affinità strutturale data dalla natura pacifica della dinamica di avvicendamento e dall’identico ricorrere degli attori.

Il passo di Pausania potrebbe indurre la tentazione di considerare l’ Eumolpia come la più antica opera che presenti la versione dell’arrivo pacifico di Apollo a Delfi. Tuttavia, non vi sono elementi concreti per trarre una simile conclusione: questo perché non solo è impossibile datare precisamente l’ Eumolpia, peraltro attribuita ad una figura spiccatamente evanescente quale quella di Museo, ma anche perché la parte successiva ai due esametri non può essere fondatamente attribuita a tale opera. Infatti, benché la narrazione si presenti piuttosto unitaria da un punto di vista contenutistico e sia resa coesa da connettivi temporali come χρόνῳ δὲ ὕστερον, il passaggio dallo specifico οὕτως ἔχει τὰ ἔπη ai più generici verba dicendi λέγουσιν e φασιν sembrerebbe denunciare un cambio di fonte, purtroppo non meglio specificato da Pausania. Quantomeno, non si può avere alcuna certezza del fatto che questa sezione rispecchi i contenuti dell’ Eumolpia : è infatti ben possibile che tale opera isolasse solo un segmento della versione mitica tramandata da Pausania, il quale potrebbe averne appreso una forma plenior da altre opere, dalla tradizione orale o anche tramite codici comunicativi non verbali. Non stupisce, dunque, che nessuno dei tre principali editori dei frammenti di Museo (Diels-Kranz, Colli, Bernabé) includa la seconda parte del brano di Pausania nella propria edizione: tutti si fermano agli esametri. [57]

Ciò detto, l’impossibilità di ricondurre questa sezione all’ Eumolpia non significa che essa non debba risalire ad un’epoca ben più antica di quella di Pausania. Anzi, sussistono due indizi che, a mio avviso, depongono in favore di una datazione alta. In primo luogo, la notizia dello scambio di Delfi e Calauria tra Poseidone ed Apollo non è isolata. Lo stesso Pausania riporta questa medesima informazione anche nella trattazione relativa alla regione di Corinto e all’Argolide (2.33.2); in questo passo il Periegeta aggiunge che questa leggenda era ancora viva ai suoi tempi, e riporta anche un oracolo in esametri che nomina Calauria e Pito (Delfi) tra le dimore di Apollo (ἶσόν τοι Δῆλόν τε Καλαύρειάν τε νέμεσθαι / Πυθώ τ’ ἠγαθέην καὶ Ταίναρον ἠνεμόεσσαν). Da ciò sembra lecito inferire che questa variante mitica non fosse il frutto di qualche estemporanea creazione poetico-artistica, ma avesse un significativo radicamento e appartenesse saldamente al patrimonio tradizionale.

In secondo luogo—ciò che è ancor più rilevante—lo stesso prologo delle Eumenidi segnala che la pacifica successione di Themis a Gaia era narrata e/o rappresentata anche da altri, come indica inconfutabilmente la parentetica ὡς λόγος τις (4). Postulare che ciascun elemento riportato nel monologo della Pizia (come, ad esempio, il passaggio di Apollo in Attica e il suo successivo arrivo a Delfi scortato dagli Ateniesi) rimonti a tale λόγος sarebbe sbagliato, mentre è assolutamente ragionevole ipotizzare che quest’ultimo mostrasse molti punti di contatto con la variante presentata da Pausania, accomunata dall’assenza di riferimenti al δράκων e dalla dinamica di successione pacifica che vi viene delineata.

A questi due elementi, peraltro, si potrebbe forse aggiungere la decorazione scultorea del frontone Est del tempio degli Alcmeonidi (fine del VI secolo a.C.), della quale si conservano resti sparuti ma non insignificanti: due leoni, rappresentati rispettivamente nell’atto di divorare un cervo e di abbattere un toro, tre cavalli facenti parte di una quadriga, due figure femminili, una figura maschile nuda, una Νίκη con funzione di acroterio. Sulla base di questi ritrovamenti, Plassart ha sostenuto che il frontone Est doveva rappresentare la scena dell’arrivo di Apollo a Delfi, presentato in una foggia molto simile a quella presupposta dalle Eumenidi di Eschilo: al centro della composizione avrebbe figurato il corteo civilizzatore di Apollo, scortato da fanciulli e fanciulle ateniesi, mentre ai lati le figure animalesche avrebbero denunciato il carattere selvaggio della terra delfica prima dell’arrivo del dio. [58] Partendo da questa base, Dörig si è spinto oltre, interpretando le figure femminili del corteo non più come fanciulle, ma come Gaia, Themis, Febe (cioè le divinità citate da Eschilo). [59] Le restituzioni del frontone Est proposte da Plassart e, soprattutto, da Dörig hanno riscosso ampio successo, [60] ma sono anche state oggetto di varie critiche e contestazioni: sicuramente sono possibili letture iconografiche alternative, in quanto nulla vieta, ad esempio, di vedere nei giovani semplicemente un corteggio di fanciulle e fanciulli intenti ad acclamare il dio in occasione della sua ἐπιδημία. [61]

La documentazione archeologica, dunque, non fornisce prove davvero dirimenti sull’antichità della versione tramandata da Pausania. Tuttavia, l’informazione relativa a Calauria e il rimando presente nelle Eumenidi sembrano senz’altro sufficienti per inferire che la pacifica ascesa al potere di Apollo non sia un’invenzione di Eschilo. Piuttosto, è plausibile che questa variante mitica sia nata nel contesto delfico, per spiegare per quale ragione anche altre divinità come Gaia, Themis e Poseidone fossero oggetto di venerazione nei cerimoniali e nei rituali locali: una diacronia narrativa volta a spiegare elementi presenti sincronicamente nel culto apollineo a Delfi. [62]

In alternativa, esiste anche la possibilità di ipotizzarne un’origine ateniese (senza che ciò implichi necessariamente una paternità eschilea). Il rimando a Gaia, divinità per la quale non è documentata un’attività oracolare precedente al VI secolo a.C., potrebbe spiegarsi come un richiamo all’ideale ateniese dell’autoctonia, volto ad istituire un solido punto di contatto fra le due comunità. La caratterizzazione oracolare di Gaia sarebbe però secondaria, e andrebbe ricondotta alla volontà ateniese di mostrare il superamento, o quantomeno l’affinamento, di quella stessa dimensione ctonia originaria: Gaia viene sì presentata come divinità oracolare, ma ormai non ha più nulla da dire, in quanto ha ceduto il posto all’illuminata guida di Apollo, dio delle leggi e delle istituzioni cittadine. [63]

Entrambe le interpretazioni sono affascinanti, anche se la prima a mio parere risulta preferibile: la seconda, infatti, ha il difetto di non spiegare agevolmente in che modo siano penetrate nel racconto le figure di Poseidone, Themis e Febe. È dunque plausibile che una parte della versione eschilea contenga elementi di origine delfica, intessuti però con materiale di chiara matrice ateniese. Quest’ultima componente si ravvisa distintamente, ad esempio, nei giovani ateniesi κελευθοποιοί, che, come confermato anche dal relativo scolio, alludono alle processioni che, in svariate occasioni, gli Ateniesi inviavano a Delfi.

In effetti, le fonti attestano una pluralità di circostanze nelle quali gli Ateniesi erano soliti inviare ambascerie (θεωρίαι) a Delfi: per le riunioni del concilio anfizionico, per le festività delfiche (Πύθια e Θεοξένια su tutte), e, soprattutto, la Pitaide, celebrata a intervalli di tempo discontinui a partire dal V secolo a.C., in seguito alla battaglia di Platea. [64] È molto probabile che Eschilo alludesse proprio a quest’ultima festività, in occasione della quale, stando alla documentazione epigrafica, Atene doveva inviare una ambasceria particolarmente nutrita, comprendente anche canefore, efebi ed esponenti di importanti γένη religiosi.

Ovviamente, come si è detto (vd. supra, 1.2), le composizioni poetiche corali connesse a θεωρίαι come la Pitaide avranno operato scelte tematiche e narrative non casuali, ma volte ad esplicitare i legami di affinità e parentela tra le due comunità, che in questo modo avevano modo di conoscere meglio cultura, miti e riti della controparte. È dunque verosimile che una buona parte dell’eterogeneo materiale presente nel prologo delle Eumenidi possa risalire, magari anche indirettamente, a quell’insieme di poemi, racconti e leggende che si erano sviluppate con l’intensificarsi delle relazioni tra Atene e Delfi a partire dal sesto/quinto secolo a.C. [65] Non bisogna dimenticare, peraltro, che Atene, in età classica, mandava ambascerie anche presso l’altro polo della topografia mitica testimoniata da Eschilo, ovvero Delo: al riguardo, testimonianza particolarmente significativa è il Peana 5 di Pindaro, probabilmente eseguito nel contesto di una θεωρία a Delo per celebrare la colonizzazione ateniese dell’Eubea e delle altre isole. [66]

È ben plausibile, dunque, che nel V secolo a.C. esistesse già un vasto e ben conosciuto patrimonio di miti, tradizioni e componimenti che esaltavano la centralità di Atene e ne intrecciavano la storia con quella dei principali santuari panellenici. Ciò non significa, ovviamente, che Eschilo, rispetto a una siffatta eredità, non possa avere apportato in prima persona alcune innovazioni funzionali all’architettura e al messaggio complessivo delle Eumenidi. L’omissione della figura di Poseidone, ad esempio, potrebbe essere legata all’esigenza di retroproiettare un modello rigorosamente matrilineare, mentre la figura di Febe, per la quale—a meno di non seguire Dörig—non sono note altre associazioni al contesto delfico, potrebbe essere stata inserita per creare una triade grossomodo simmetrica alla ben nota serie Urano-Crono-Zeus, [67] oppure si potrebbe proporre che sia stata scelta semplicemente in quanto, diversamente da Themis, Febe era parente stretta (nonna) di Apollo: in questo modo si sarebbe potuto offrire, in modo del tutto consonante all’intento comunicativo delle Eumenidi, un modello di transizione positiva dal legame di sangue matriarcale al regime apollineo delle leggi.

Stabilito che, probabilmente, il prologo delle Eumenidi è almeno in buona parte inserito in una o più tradizioni di antica data, non è semplice stabilire se Aristonoo si sia ispirato maggiormente (o esclusivamente) a queste ultime oppure, al contrario, alla tragedia eschilea. Al di là delle significative convergenze segnalate (supra, 2.2), bisogna sottolineare che il Peana di Aristonoo presenta alcuni elementi effettivamente non conciliabili con il prologo delle Eumenidi : la purificazione di Apollo a Tempe, l’assenza di Febe e la soppressione di ogni riferimento esplicito ad Atene. Mentre gli ultimi due elementi si conciliano senza problemi con la tradizione cui fanno capo Eschilo e Pausania, il primo appare piuttosto enigmatico e avulso dal contesto: tuttavia, se è corretta l’interpretazione di questa variante mitica come narrativizzazione di culti e riti delfici, è possibile che anche questo episodio rientrasse al suo interno. Infatti, in occasione della festa del Σεπτήριον, si celebrava a Delfi un rituale molto particolare: un fanciullo, accompagnato da alcuni esponenti della fratria dei Labiadi, dava alle fiamme un capanno innalzato in prossimità del tempio di Apollo, per poi fuggire insieme agli altri fino alla città tessala di Tempe, dove venivano celebrati sacrifici e riti purificatori. [68] Siccome le autorità delfiche intendevano questo rito come una rappresentazione della lotta tra Apollo e Πύθων, [69] non è forse impossibile che l’episodio dell’uccisione dell’essere anguiforme fosse stato in qualche modo integrato anche all’interno della versione della successione pacifica. In ogni caso, Eschilo non menziona affatto né Tempe né il Πύθων, il che segna una distinzione netta fra il tragediografo ateniese e Aristonoo.

Sarebbe però sbagliato, a mio avviso, escludere che il modello eschileo possa comunque aver esercitato una qualche influenza su Aristonoo, che, d’altronde, sembra condividere col tragediografo ateniese anche la distintiva peculiarità del ruolo secondario attribuito a Poseidone. Peraltro, diversi indizi stilistici e linguistici sembrano indicare una spiccata familiarità dell’autore con i testi tragici. I casi più significativi sono:

• L’ exordium dell’ Inno a Vesta, nel quale la dea dedicataria del componimento danza presso l’ombelico della Terra accanto al tripode oracolare (2–6: Ἑστίαν ὑμνήσομεν, ἃ καὶ Ὄλυμπον / καὶ μυχὸν γαίας μεσόμφαλον ἀεὶ / Πυθίαν τε δάφναν κατέχουσα / ναὸν ἀν’ ὑψίπυλον Φοίβου χορεύεις / τερπομένα τριπόδων θεσπίσμασι), appare molto vicino a due passi dello Ione di Euripide: nel primo (461–464) Apollo viene presentato con gli stessi identici attributi, ovvero l’occupazione del centro della Terra, la danza e il tripode oracolare (Φοιβήιος ἔνθα γᾶς / μεσόμφαλος ἑστία / παρὰ χορευομένωι τρίποδι / μαντεύματα κραίνει), nel secondo (223) compare il verbo κατέχω (impiegato nella medesima accezione del κατέχουσα di Aristonoo), nuovamente associato con Apollo e il centro della terra (ἆρ’ ὄντως μέσον ὀμφαλὸν / γᾶς Φοίβου κατέχει δόμος;). La prossimità dei due passi è notevole, in particolare quella del primo, che Furley e Bremer ritengono antecedente diretto dei versi di Aristonoo. [70]
• Sempre nell’ Inno a Vesta, il poeta chiede alla dea che la comunità possa danzare, felice, attorno al suo altare (16–17: λιπαρόθρονον / ἀμφὶ σὰν θυμέλαν). Come sottolineato anche da Furley e Bremer, [71] l’espressione sembra ricalcare Eumenidi 806 (λιπαροθρόνοισιν ἡμένας ἐπ’ ἐσχάραις), che è peraltro l’unico locus di età classica nel quale compare con certezza il rarissimo aggettivo λιπαρόθρονος, per poi tornare solo in Teocrito (Idillio 2.192) e in un frammento lirico adespoto citato da Stobeo (Anthologium 1.5.12).

Si potrebbe obiettare che, come si è sostenuto nel caso del prologo delle Eumenidi, anche dietro a questi paralleli possano celarsi fonti comuni. In effetti, questa eventualità non può essere del tutto ignorata. Tuttavia, che la tragedia attica abbia influenzato gli inni di Aristonoo è garantito da un altro elemento, ovvero la presenza di forme ionico-attiche o tipicamente attiche ben attestate nei tragici:

• Nell’ Inno a Vesta (8) la congiunzione [ὁπ]ηνίκα è foneticamente ionico-attica; l’esito atteso in dorico, infatti, sarebbe ὁπανίκα come in Teocrito Idillio 23.33, Cercida fr. 5 Powell e Anthologia Graeca 9.584.5. Le prime attestazioni di [ὁπ]ηνίκα, peraltro, compaiono in Tucidide (Storie 4.125.1) e, soprattutto, proprio nel teatro classico (Sofocle Filottete 464, Edipo a Colono 434; Aristofane fr. 618 Kassel-Austin).
• Nell’ Inno a Vesta (15) e nel Peana ad Apollo (48) compare, come accusativo del pronome di prima persona plurale, la forma ionico-attica ἡμᾶς, invece del dorico ἁμέ.
• Nel Peana ad Apollo (31) si ha la forma ionico-attica μνήμαις in luogo dell’atteso μνάμαις.
• Nel Peana ad Apollo (33), la forma Δωροῦντ[αι] mostra la contrazione -έονται > -οῦνται, che non è attestata nei grandi lirici corali [72] ed è invece tipicamente attica. Per di più, il verbo δωρέω, pur attestato già in Omero e nei lirici, sembra diventare particolarmente frequente nei tragici, e proprio in Sofocle Elettra 1383 si legge il sintagma δωροῦνται θεοί, davvero molto vicino al Δωροῦντ[αι] δέ σ’ ἀθάνατοι di Aristonoo. [73]

Si può dunque concludere che Aristonoo, autore di area locrese, adottava consapevolmente una κοινή lirica che, per via del sempre più riconosciuto prestigio del teatro ateniese, inglobava anche elementi attici. Di conseguenza, sorge forte la tentazione di postulare che Aristonoo abbia tenuto conto del prologo delle Eumenidi, tanto più se, come d’altronde l’assenza di ogni connotazione filoateniese nel Peana di Aristonoo sembra indicare, è corretta l’interpretazione di Vamvouri Ruffy per la quale l’inno sarebbe stato commissionato proprio in occasione della costruzione dell’oploteca di Atena Pronaia. Siccome le Eumenidi attribuivano primaria importanza a tale divinità e molto probabilmente erano ben note ad Aristonoo, non sarebbe assurdo ipotizzare che il poeta di Corinto abbia assunto il prologo dell’opera come modello, preoccupandosi però di riallinearlo all’ortodossia delfica con la rimozione degli elementi innovativi introdotti da Eschilo e dei tratti più smaccatamente filoateniesi.

Tuttavia, sarà meglio evitare di avventurarsi in ricostruzioni troppo speculative e limitarsi a sottolineare il semplice dato per cui, negli inni di Aristonoo, un influsso della tragedia è effettivamente documentabile. Sembra perciò possibile intravvedere, in questa produzione poetica, i lineamenti di un’interazione complessa tra lirica e teatro. Da una parte, i componimenti cantati in occasione delle θεωρίαι ateniesi a Delfi, rammentate dallo stesso Eschilo, offrirono probabilmente il terreno ideale per lo sviluppo di nuove versioni mitiche, ancora almeno parzialmente preservate dai più tardi inni epigrafici; d’altra parte, però, in questi stessi carmina delfici si percepisce nitidamente anche l’influsso dal teatro attico, che a sua volta aveva rielaborato e canonizzato le varianti connesse alle θεωρίαι. Il Peana di Aristonoo, dunque, sembra recare le tracce di impulsi bidirezionali, dai quali si evince l’impressione di un continuum all’interno della tradizione che va dalla lirica corale alla tragedia. [74]

Ritrovato nel 1893 presso il Tesoro degli Ateniesi su un blocco recante anche decreti sulla Pitaide e il molto affine Peana di Ateneo, [75] il Peana [76] di Limenio, datato con sicurezza al 128 a.C., è accomunato a quest’ultimo da numerosi aspetti e, in particolare, “invocation of the Muses to assist the poet in hymning the god; the advent of Apollo to Delphi; a feature of sacred topography (the twin peaks of Parnassos); the role of the guild of Athenian singers in hymning Apollo; Apollo’s slaying of the dragon Python; the defeat of an invading Gallic force, caught in freezing wintry conditions.” [77] Potremmo anche aggiungere che, seppur non vi siano certezze sulla contemporaneità dei due peani, gli autori dei due inni provenivano sicuramente dal medesimo contesto professionale, quello dei περὶ τὸν Διόνυσον τεχνῖται di Atene, un’importante associazione itinerante di artisti (attori, poeti, musicisti) e tecnici (costumisti, scenografi) che si spostavano per il mondo ellenofono per offrire spettacoli e intrattenimento in occasione delle festività. [78]

Rispetto all’altro Peana, tuttavia, l’inno di Limenio presenta anche alcune differenze: in particolare, spicca una più marcata coloritura filoateniese che, seppur ben rilevabile anche in Ateneo, appare vistosamente corroborata dall’inserimento di alcuni elementi assenti nell’altro inno. Essi si concentrano prevalentemente nell’ invocatio, dove vengono evocati alcuni dettagli relativi alla nascita del dio a Delo, e nella pars epica, nella quale Limenio si sofferma non tanto sul momento dell’arrivo di Apollo a Delfi quanto piuttosto sul percorso compiuto dal dio per arrivarci.

Lo scalo ateniese di Apollo ricordato alla fine della seconda strofa impone, come nel caso di Aristonoo, un confronto con il prologo delle Eumenidi di Eschilo. In effetti l’itinerario tracciato dai due poeti è identico (Delo-Atene-Delfi); piuttosto simili, poi, risultano le movenze del verso 11 dell’inno (Τότε λιπὼν Κυνθίαν νᾶσον) rispetto al verso 9 della tragedia eschilea (λιπὼν δὲ λίμνην Δηλίαν τε χοιράδα), così come un altro punto di contatto è rappresentato dal fatto che entrambi i poeti, per designare l’Attica, ricorrono a perifrasi imperniate su Atena (ἐπὶ γα[λόφωι πρῶνι] Τριτωνίδος in Limenio [14], ἐπ’ ἀκτὰς ναυπόρους τὰς Παλλάδος in Eschilo [12]). [79] Per quanto, come si è detto per Aristonoo, il passaggio ateniese di Apollo non sia necessariamente una innovazione eschilea (vd. supra, 2.3), è sicuramente possibile che qui si assista ad una ripresa consapevole delle Eumenidi. Va comunque sottolineato che, in questo Peana, il racconto del seguito del viaggio di Apollo verso Delfi, particolarmente significativo nell’architettura compositiva del prologo eschileo, è sostanzialmente omesso, rimpiazzato da un αἴτιον a sfondo musicale che riconduce l’origine del peana all’armonia che risuonò per la terra attica all’arrivo del dio (13–18). La vivida e dinamica immagine dei κελευθοποιοί ateniesi che domano una terra finora selvaggia, non scevra di connessioni con l’ideologia imperialistica, sembra cedere il passo ad una più distesa esaltazione della primazia culturale della città, sicuramente più confacente al mutato contesto politico dell’età ellenistica.

Una celebrazione di Atene, nonché possibile traccia dell’influsso di un passo teatrale, si riscontra anche in un più minuto dettaglio che nell’inno figura ancor prima dell’arrivo di Apollo: il ramo d’ulivo che Latona avrebbe stretto durante le doglie sull’isola di Delo. L’unico vegetale contemplato dalla tradizione più antica relativa alla nascita di Apollo, tramandata dall’ Inno omerico 3, è una palma: la partoriente Latona si sarebbe appoggiata ad essa al momento del parto (117), oppure, secondo un’altra versione riportata all’inizio dello stesso inno, si sarebbe aggrappata al Cinto, ma comunque in stretta prossimità con l’albero di palma (17–18). Successivamente, le fonti letterarie sembrano mostrare che il primato della palma sia stato insidiato dall’alloro (probabile influsso delfico [80] ) e dall’ulivo, simbolo di Atena e di Atene. [81] Quest’ultimo compare per la prima volta nel secondo stasimo dell’ Ifigenia in Tauride, allorché il Coro di schiave greche rammenta con commozione la patria lontana. Tra i ricordi vissuti con maggior trasporto, l’isola di Delo e la sua vegetazione, qui caratterizzata da tutte e tre le piante associate alla nascita di Apollo.

Anche in questo caso, risulta opportuno soffermarsi sulla questione dell’originalità di Euripide. Al riguardo, diverse sono state le posizioni degli studiosi: si va da chi, come Vallois, afferma che “[a]pparemment, en introduisant l’olivier dans l’épisode de la Nativité et en lui donnant le principal rôle, Euripide innovait,” [82] a chi, come Kyriakou, più prudentemente non si sbilancia (“[w]hether it originated with Euripides or not” [83] ). A favore di un’origine non molto antica e quindi verosimilmente euripidea potrebbe forse deporre, come lascia intendere Vallois, il silenzio di Erodoto (4.33–4.34). [84] Lo storico di Alicarnasso, nella sua estesa digressione sugli Iperborei, menziona due vergini che, venute a Delo dall’estremo Nord, sarebbero successivamente morte sull’isola. La loro tomba, racconta Erodoto, si trovava all’interno del recinto sacro ad Artemide, sulla sinistra di chi entra, dove era pure spuntato un ulivo (τὸ δὲ σῆμά ἐστι ἔσω ἐς τὸ Ἀρτεμίσιον ἐσιόντι ἀριστερῆς χειρός, ἐπιπέφυκε δέ οἱ ἐλαίη). Vallois osserva che, se Erodoto avesse conosciuto la tradizione che fa capo ad Euripide, l’avrebbe molto probabilmente menzionata; quest’omissione, dunque, porterebbe a concludere che questa versione del mito ha buone probabilità di essere recenziore.

In verità, questo argumentum e silentio mi sembra alquanto debole, se non addirittura contradditorio. Erodoto, infatti, non menziona neppure un rito verosimilmente molto antico e non collegato al parto di Latona, [85] ovvero, come racconta Callimaco Inno 4.321–323, quello di mordere l’ulivo sacro di Delo. Tale ulivo, peraltro, secondo lo stesso Vallois, era proprio il medesimo albero descritto da Erodoto. [86] Non è dunque affatto improbabile che Erodoto possa semplicemente non aver conosciuto alcuna delle tradizioni antiche relative all’ulivo, oppure, ancor più banalmente, abbia ritenuto non opportuno dilungarsi su di esse nell’ambito dell’ excursus sugli Iperborei, che, come ammette anche Vallois, “est déja très longue.” [87]

Al contrario, esistono invece elementi che inducono a postulare che l’ulivo di Delo possa aver suscitato le attenzioni degli Ateniesi in epoca precedente alla messa in scena dell’ Ifigenia in Tauride. In particolare, esistono due leggende relative alla figura di Teseo nelle quali compare un ramo d’olivo sacro in associazione con Delo e/o con Apollo.

Entrambe le narrazioni, per quanto non perfettamente collimanti, accordano ai rami di ulivo un ruolo particolarmente significativo. Mi sembra alquanto improbabile che l’assurgere dei κλάδοι ἐλαίας a componente integrante del mito di Teseo possa essere meramente ricondotta al citato locus dell’ Ifigenia in Tauride, dove l’ulivo compare, peraltro come buon ultimo, insieme a palma ed alloro. Il passo euripideo, per di più, è modulato sui toni del rimpianto e della nostalgia; l’invenzione, dunque, sembra aliena alla logica e agli intenti comunicativi di questo corale, che anzi, per poter essere efficace nel veicolare un sentimento di dolorosa Sehnsucht, avrà piuttosto fatto leva sul patrimonio mitico tradizionale. Si consideri poi che, mentre da una parte Euripide non può certo essere considerato il più fervente cantore dell’imperialismo ateniese, dall’altra è nota una tradizione, volta a legittimare la dominazione ateniese sulle isole egee, che collegava Atena, Latona e l’isola di Delo. A tramandarla è un frammento del Deliaco di Iperide, un’orazione perduta nella quale, di fronte alla corte di Delfi, si intendeva mostrare la fondatezza del controllo ateniese dinanzi alle rivendicazioni autonomistiche dei Deli. [88]

In definitiva, dunque, credo che esistano fondati motivi per dubitare che Euripide, nell’ Ifigenia in Tauride, abbia inventato l’associazione dell’ulivo con Delo e il parto di Latona. Anche in questo caso, è senz’altro plausibile che un ruolo significativo sia stato giocato dalle θεωρίαι ateniesi a Delo (vd. supra, 2.3), nel contesto delle quali potrebbe essere avvenuta un’appropriazione simbolica dell’ulivo collocato nei pressi del σῆμα delle vergini iperboree, probabilmente già oggetto di più antiche attenzioni cultuali. Un indizio significativo in questo senso viene fornito da Platone (Fedone 58a–b), dal quale apprendiamo che gli Ateniesi mandavano ogni anno una ambasceria a Delo per adempiere al voto fatto da Teseo e dai quattordici ragazzi mandati a Creta insieme a lui (τῷ οὖν Ἀπόλλωνι ηὔξαντο ὡς λέγεται τότε, εἰ σωθεῖεν, ἑκάστου ἔτους θεωρίαν ἀπάξειν εἰς Δῆλον· ἣν δὴ ἀεὶ καὶ νῦν ἔτι ἐξ ἐκείνου κατ’ ἐνιαυτὸν τῷ θεῷ πέμπουσιν). Come si è visto, le tradizioni ateniesi relative al ramo d’ulivo si ricollegavano proprio alla figura del giovane Teseo inviato a Creta; la versione ricordata da Eustazio, per di più, presentava il ramo d’ulivo proprio come un dono votivo che Teseo avrebbe reso ad Apollo in caso di esito favorevole della spedizione. L’analogia tra ramo d’ulivo e missione ateniese in terra straniera, dunque, appare oltremodo patente, nonché profondamente radicata nella tradizione civica ateniese.

Significativamente, la variante mitica del κλάδος ἐλαίας continuò ad avere un successo non irrisorio sia nella letteratura greca ellenistica sia nella letteratura latina. Callimaco mostra una particolare predilezione per l’ulivo di Delo, che figura sia nell’ Inno 4, dove la pianta, ricoperta di foglie d’oro, spunta dal terreno in occasione del parto di Latona (262), sia nei Giambi (frr. 194.84, 203.62), dove si ricorda come il tronco dell’albero avesse fornito sostegno e ristoro a Latona al momento delle doglie. Anche Catullo, nel Carme 34, menziona l’ulivo di Delo: in questo caso, tuttavia, Apollo non viene nominato, sostituito dalla sorella Artemide. Esiste poi un eterogeneo insieme di fonti (Ovidio Metamorfosi 6.335–336; Eliano Varia Historia 5.4; Nonno Dionisiache 36.124–125;) nelle quali l’ulivo viene affiancato alla canonica palma. Pur nelle loro differenze, tutti questi autori, da Callimaco a Nonno, ben difficilmente possono essere ritenuti intenzionati a fare propaganda filoateniese. L’impressione è che la valenza simbolica dell’ulivo di Delo potesse essere duplice, e cioè sia politica (esaltazione del potere ateniese) sia letteraria (riconoscimento del valore della tradizione che aveva cantato tale ulivo). Se questa lettura è corretta, il ramo d’ulivo di Limenio potrebbe essere inteso non solo nel senso di un’allusione al potere politico di Atene, ma anche (e soprattutto) come richiamo a ciò che Atene, nella storia della poesia e della letteratura, aveva rappresentato. In questo modo, peraltro, esso si porrebbe sulla stessa linea dell’altro riferimento mitico qui considerato, ovvero l’Apollo ateniese (preteso) iniziatore del peana. Una volta che autori non ‘sospetti’ come Callimaco ne avevano depotenziato la caratterizzazione militante, l’ulivo di Delo poteva indubbiamente costituire un simbolo confacente alla temperie storica del Peana di Limenio, nella quale, come mostrano la deferenza nei confronti di Delfi (39–42) e, soprattutto, dei Romani (44–47), non è più possibile l’esaltazione incondizionata della propria πόλις, che per il cittadino (e per il τεχνίτης in particolare) non può più essere un orizzonte totalizzante. Da questo punto di vista, dunque, l’inno di Limenio rivela uno scarto non indifferente rispetto alla realtà nella quale il teatro ateniese si trovava ad operare.

Se l’analisi delle varianti mitologiche ha fatto emergere significative analogie ma anche significative differenze rispetto ad alcuni loci teatrali potenzialmente imparentati, anche l’analisi stilistico-linguistica offre indicazioni contrastanti, che diventano ancor più rilevanti se si considera anche il Peana di Ateneo. In entrambi gli inni non mancano punti di contatto con la dizione dei tragici, in particolare per quanto attiene al sostantivo λωτός, che nel Peana di Ateneo è accostato a λιγύς (12: λιγὺ δὲ λωτὸς) così come nell’unica altra occorrenza nota di questa iunctura, ovvero gli Eraclidi di Euripide (892–893: λίγεια λω- / τοῦ χάρις); nel Peana di Limenio, invece, lo stesso λωτός accompagna il toponimo Λίβυς (13: Λίβυς […] λωτὸς), in modo del tutto affine a quanto avviene più volte in Euripide (Troiane 544; Elena 170–171a; Ifigenia in Aulide 1036; fr. 370 Kannicht), che è l’unico altro autore per il quale tale nesso sia attestato. Ancor più evidente sembra una possibile “quasi-citation” [89] di Sofocle Trachinie 11–12 (αἰόλος / δράκων ἑλικτός) all’interno del Peana di Ateneo (20–21: αἰ- / όλον ἐλικτάν [φυάν).

A fronte di queste affinità, tuttavia, bisogna rilevare che, diversamente dagli altri inni finora considerati, il dorico dei due peani non sembra concedere alcuno spazio a patenti interferenze attiche. Un piccolo sospetto, al limite, potrebbe sorgere relativamente al (peraltro quasi interamente integrato) τ̣[ημελεῖθ’ del Peana di Limenio (40), in quanto il verbo τημελέω non ha attestazioni sicure prima della produzione teatrale attica ed è ritenuto valido anche dagli atticisti più rigidi come Frinico (Praeparatio sophistica 114.11–13). Ad ogni modo, l’uniformità linguistica è notevole, soprattutto per quanto attiene la fonologia: colpisce che questi due peani, a differenza di quelli di Filodamo e Aristonoo, non contengano alcun esempio di [ɛ:] < [a:].

Questo tramonto della κοινή lirica, soppiantata da un più spiccato purismo dorico, potrebbe dipendere da diversi fattori. Da una parte, è possibile che abbia giocato un qualche ruolo l’esperienza poetica in dialetto dorico di poeti come Callimaco e Teocrito. È accertato che da questo tipo di componimenti si sviluppò col tempo un “nuovo dorico letterario,” ancora attestato persino in età imperiale grazie ad un Inno esametrico a Iside (IG XII 5, 739). [90] Inciso su una stele rinvenuta ad Andro, questo componimento rivela una facies dorica molto più pervasiva (sia foneticamente, sia morfologicamente) di quello che si rinviene ancora, ad esempio, nei poemi epigrafici di Isillo (circa 300 a.C.): una buona prova, dunque, della resistenza del dorico letterario fino alla piena età della κοινή.

D’altro canto, non si può neanche escludere che l’adozione di un dorico fonologicamente più puro possa pure dipendere dall’affermazione del modello delle parti corali della tragedia, nelle quali, come noto, il passaggio dall’attico [ɛ:] al dorico [a:] era sistematico. [91] In effetti, già Crusius affermava che nella lingua del Peana di Ateneo si riscontrano numerosi punti di contatto con quella del Peana di Aristonoo, a sua volta alquanto vicina a quella delle parti corali tragiche, mentre nel Peana di Limenio “[d]er Wotschatz trägt dasselbe, an die Chorlieder des attischen Dramas erinnernde Gepräge.” [92] Peraltro, bisogna considerare che, nel peculiare contesto dell’associazione dei περὶ τὸν Διόνυσον τεχνῖται, i lirici come Ateneo e Limenio non potevano eludere un confronto con la poesia drammatica, la quale, in virtù del suo crescente successo in età ellenistica, doveva essere una delle voci più significative (se non la più significativa) nel bilancio delle gilde artistiche dell’epoca. La scelta di ricalcare la patina dorica delle odi corali tragiche, dunque, avrebbe potuto sortire un duplice effetto: da una parte, assecondare i gusti del pubblico, sempre più avvezzo alle Wiederaufführungen di opere teatrali classiche, [93] dall’altra, tramite l’eliminazione dei tratti attici propri della precedente κοινή lirica, caratterizzare fortemente il genere lirico, conferendogli una veste linguistica ben individuata e nitidamente riconoscibile.

In definitiva, dunque, l’influsso del teatro sui peani di Ateneo e Limenio appare meno facilmente individuabile che negli altri inni epigrafici sinora considerati, ma ciò non significa che non vi si sia stato. Con ogni probabilità, il diverso contesto storico in cui questi due inni vennero alla luce richiedeva scelte comunicative diverse da quelle adottate in precedenza, ma ciò non comporta che la produzione teatrale non rimanesse un termine di confronto obbligato, sia in termini di avvicinamento, sia in termini di distanziamento.

Καὶ γὰρ ἐν μὲν Κιθαιρῶνι καὶ Ἑλικῶνι, καθ’ ἃ Δελφοὶ ὑποκάθηνται, ὁ δράκων ὑπὸ Ἀπόλλωνος τοξευθεὶς τραγῳδίας ὑπῆρξεν πατήρ: “e infatti sul Citerone e sull’Elicona, ai piedi dei quali si trova Delfi, il serpente trafitto divenne padre della tragedia.” [94] Con queste enigmatiche parole lo scoliaste commenta un passo del Protrettico di Clemente Alessandrino (1.3), nel quale l’autore dichiara il suo disappunto dinanzi al fatto che le sventure narrate dai miti greci, comprese quelle relative al Citerone e all’Elicona, siano divenute l’oggetto di spettacoli che dovrebbero allietare l’animo, come le tragedie. Lo scolio potrebbe riferirsi al fatto che la lotta tra Apollo e Πύθων era il tema fondamentale delle rappresentazioni tragiche che, in una data non meglio precisata, furono inserite all’interno degli Agoni Pitici; tuttavia, come suggerito da Marina Cavalli, l’enfasi dello scoliaste sul nesso genetico potrebbe indicare che, a suo avviso, vi fosse stata un’influenza di Delfi sull’origine stessa della tragedia. [95] Questa seconda possibilità, peraltro, viene supportata da diversi elementi, come la struttura del νόμος pitico, rigidamente scandito per episodi, la sua stessa funzione catartica, i connotati mimetici di tre feste novennali delfiche, nonché la notizia dell’esistenza di oracoli delfici relativi all’istituzione di cori ad Atene.

In effetti, questa possibile connessione primordiale tra Delfi e la tragedia ateniese sembra emergere in controluce anche dall’analisi degli inni epigrafici delfici qui presi in considerazione. Come si è visto, nessuna delle principali varianti mitiche riportate in questi inni, anche se attestate per la prima volta in testi teatrali, è effettivamente risultata con certezza un’innovazione dei tragediografi, e anzi, nella maggioranza dei casi, lo studio degli inni epigrafici ha permesso di individuare fondati argomenti a sostegno della tesi contraria. L’arrivo di Apollo a Delfi tramite Atene, il suo pacifico insediamento presso la sede oracolare, il ramoscello d’ulivo di Delo, e, probabilmente, anche la possibilità di una caratterizzazione serena e quasi apollinea di Dioniso sono tutti elementi che sembrano implicare situazioni e contesti più complessi della singola rappresentazione teatrale. Piuttosto, ciò che sembra accomunare tutte queste varianti è una verosimile connessione con la realtà delle θεωρίαι: la placida nascita di Dioniso è cantata da un coro inviato in missione a Delfi, il percorso di Apollo verso la sua acclamazione a Delfi è aperto da una schiera di κελευθοποιοί ateniesi, il racconto relativo al passaggio di Teseo da Delo, con conseguente consacrazione del ramo d’ulivo, sembra essere saldamente connesso alla prassi ateniese di inviare ambascerie sull’isola. In molti di questi casi, dunque, è plausibile che all’origine vi fossero componimenti di respiro più estemporaneo e contingente, magari privi di particolari raffinatezze tecniche e formali, che venivano composti ed eseguiti in occasione dei momenti più significativi delle θεωρίαι. In seguito, almeno alcune delle particolari versioni mitiche adottate ed eventualmente create per le finalità politiche intrinseche a questi inni saranno state rielaborate e consolidate, finendo per espandersi anche in generi letterari diversi (come la tragedia) e codici comunicativi diversi (come la ceramografia). Se, dunque, anche le ambascerie verso i principali santuari panellenici (e Delfi in particolare) potrebbero aver giocato un ruolo significativo nello sviluppo del patrimonio mitico a disposizione dei tragediografi, a maggior ragione il serpente cui alludono Clemente e il suo scoliaste potrebbe essere stato, almeno in una qualche misura, ‘padre della tragedia’.

Al tempo degli inni epigrafici delfici, come sembra mostrare con alta probabilità il caso di Aristonoo e Pausania, questo insieme di tradizioni ‘alternative’ verosimilmente connesse alle θεωρίαι non doveva ancora essere stato completamente obliterato dalle più popolari rielaborazioni tragiche, ma manteneva ancora una sua vitalità. Tuttavia, ciò non significa affatto che gli inni epigrafici delfici non rivelino a loro volta un influsso da parte della tragedia. Questo risulta particolarmente evidente negli inni di Filodamo e di Aristonoo: la loro superficie dorica mostra più di una increspatura attica, così come la loro tecnica compositiva sembra risentire dei modelli tragici, come appare chiaro soprattutto nel caso di Filodamo, capace di sfruttare la contaminazione di generi corali e la tendenza alla riflessione metapoetica propria di autori tragici come Euripide. I peani di Ateneo e Limenio, dal canto loro, pur contenendo diversi possibili riferimenti al teatro ateniese, non mostrano particolari sfumature attiche: ciò potrebbe essere una conseguenza del successo dei componimenti in dialetto dorico di Callimaco e Teocrito, ma potrebbe anche essere ricondotto all’affermazione del modello lirico delle parti corali della tragedia, un genere sempre più rappresentato nel contesto dell’associazione professionale dei τεχνίται ateniesi, della quale anche Ateneo e Limenio facevano parte. Anche in questi ultimi due inni, dunque, è plausibile che l’influenza teatrale, quantunque in modo più indiretto, abbia giocato un ruolo non insignificante.

In definitiva, possiamo concludere dicendo che la relazione tra teatro e inni epigrafici delfici mostra un’elevata complessità, determinata da un retroterra comune che ha fornito materiale a entrambe le famiglie di componimenti ma anche da un successivo, nitido riverbero della tragedia sugli inni stessi. Credo, inoltre, che sia possibile arrischiare anche alcune considerazioni più generali. A mio avviso, infatti, questo studio mostra come sia opportuno evitare di etichettare troppo facilmente come invenzioni le versioni mitiche che figurano per la prima volta in un dato testo; piuttosto, sarà sempre preferibile cercare quanto più possibile di inquadrare queste innovazioni nel contesto globale della loro epoca, considerando le molteplici possibilità di creazione, elaborazione e fissazione del patrimonio mitico (tra cui, soprattutto nel caso della tragedia, le performances corali connesse alle θεωρίαι). Questo, a mio avviso, è il lascito più profondo del serpente di Delfi, che, nell’intrico delle sue spire, ha rivelato una molteplicità di influssi e di piani temporali: una stratificazione complessa, ma potenzialmente foriera di una migliore comprensione degli inni epigrafici, delle relazioni tra teatro e lirica corale e, in generale, dei meccanismi di ripresa e innovazione propri della poesia greca.